André Hamel

Lauréat du prix Serge-Garant 2012

Démarche artistique d’André Hamel

Alors musicien de rock, c’est vers le milieu de la vingtaine que j’ai réellement découvert la musique contemporaine. Ce qui m’a d’abord séduit, c’est la grande liberté d’expression que cette forme d’art me semblait rendre possible. À l’époque, ma copine était étudiante en histoire de l’art et les parallèles que nous faisions entre les arts plastiques et la création musicale venaient nourrir cette impression. La musique, sous ces auspices, offrait à mes yeux des possibilités infinies, tant sur le plan formel qu’au niveau du discours et de l’expression. C’était pour moi.
Puis j’ai douté un temps de cette liberté. On m’apprit que la musique se devait d’être balisée, structurée et ce, jusque dans ses moindres détails, qu’il fallait cela pour éviter d’être entraîné dans les méandres du n’importe quoi. Il fallait pour ce faire emprunter ou se construire un système qui, tel le Lit de Procuste, ne devait tolérer aucun dépassement, aucun écart à la règle. Nous étions encore à cette époque, il faut bien le dire, sous l’influence du structuralisme qui agissait tel un surmoi dans le subconscient de bien des compositeurs.

Il y aurait beaucoup à dire sur les bienfaits et les méfaits de cette pensée musicale. À mon sens, le structuralisme fut nécessaire, voire salutaire dans l’Histoire musicale. Il fallait bien évacuer, une fois pour toutes, l’emprise démesurée du pathos sur la création. Ce faisant, le compositeur se devait dorénavant de prendre ses décisions en fonction du matériau, du système, laisser le moins de place possible à l’intuition et éviter à tout prix l’empirisme. Ces mécanismes suspects, par trop associés au romantisme, devenaient porteurs de perversion. Il fallait que le « maître », cet être de chair, ce pathétique pantin bourré d’émotions, ait un minimum d’emprise sur le « marteau ». Tout au plus son rôle devait-il se borner à mettre sur pied un système qui permette au chef-d’œuvre d’émerger de lui-même.

Avec le recul, on est en droit de penser que les structuralistes ont alors jeté le bébé avec l’eau du bain et, soixante ans plus tard, il appert que l’on puisse très bien se permettre de récupérer le bébé à la rivière sans craindre d’en rapporter l’eau sale. Mais ce faisant, il ne faut pas commettre la même erreur qu’eux et, comme on pourrait être tenté, faire tabula rasa à notre tour de ce que la pensée sérielle nous a légué. Ce réflexe de rejet du courant qui précède, hérité d’une pensée moderniste, d’une vision linéaire et évolutive de l’Histoire appelé progrès, semble aujourd’hui n’avoir plus aucun sens. À force de s’accélérer, le processus nourri de cette pensée a fini par se mordre la queue. Et, placé face au grand jardin des possibles, le créateur est désormais un être libre. Cette liberté n’exclut en rien la rigueur. Elle la libère seulement des ornières étroites où on a voulu la contraindre.

S’il est pour moi quelque chose de grand en art, c’est bien la possibilité de susciter l’émotion, de toucher « l’âme » de nos semblables. Cela est d’autant plus significatif et puissant en musique que l’émotion y prend sa source dans l’abstraction. Par la musique, il est possible d’émouvoir avec des éléments, les sons, qui, isolés, ne veulent absolument rien dire. Un do#, un lab, qu’ils soient longs, courts, aigus ou graves, ça n’a aucune espèce de signification. Pourtant, mis bout à bout ou superposés, ces petits éléments sonores recèlent un pouvoir évocateur apte à nous rejoindre au plus profond de notre être. Il y a là quelque chose d’indicible et de fascinant.

Mais comment atteindre à cette signifiance et d’abord, la signifiance, qu’est-ce que c’est? Comment peut-on définir ce qui a ou n’a pas un sens dans un art qui est abstrait par essence? Je ne le sais pas. J’essaie seulement de le sentir. Je crois bien humblement que c’est le mieux que l’on puisse faire. Ici, aucun système, si savant soit-il, aucun calcul ou formule ne nous viens en aide de quelque façon que ce soit. Bien qu’imparfait, l’intuition est le seul guide qui s’offre à nous.

Aussi, je crois qu’au XXIe siècle, le compositeur se doit d’explorer au mieux le champ des possibles. Il me serait par exemple inconcevable de ne pas avoir tâté de l’électroacoustique. J’ai aussi écrit pour des instruments inusités tels la cornemuse ou les cornes de brume (Symphonie portuaire), de même que pour des instruments inventés. J’ai également collaboré avec des improvisateurs et réalisé des installations sonores. Il m’est toujours apparu important, voire essentiel, de ne pas me cantonner dans le seul créneau de la musique instrumentale écrite pour instruments traditionnels.

Au-delà de ces considérations, deux choses caractérisent une part importante de mon travail; la spatialisation et ce que je nomme l’aspect « élémentiel ». Ces deux approches sont pour moi intimement liées. Définissons d’abord ce que j’entends par « aspect élémentiel ».

Lorsque j’étais encore étudiant au baccalauréat, à la faveur d’un cours de connaissance du répertoire contemporain, l’écoute d’une œuvre de Charles Ives fut pour moi une révélation. L’œuvre en question était The Unanswered Question. La chose m’a immédiatement frappée. J’étais sous le choc; il était possible de penser, de concevoir une œuvre musicale d’une façon radicalement différente de tout ce qui avait toujours prévalu.

En musique instrumentale, les compositeurs ont pratiquement toujours conçu l’œuvre comme une chose dont tous les paramètres avaient un but commun : la création d’un objet unitaire dans sa forme et dans son déroulement. On peut ici faire le parallèle avec l’architecture. Une œuvre architecturale est composée de fondations, d’une charpente, d’un toit, de réseaux de fils et de tuyaux, de murs intérieurs et extérieurs de même que d’un parement et d’une finition intérieure. Tout dans cette construction procède d’un projet unique; une maison (ou autre bâtiment). Et voilà que Ives nous propose une œuvre dans laquelle se révèle un pluralisme où une trompette et deux sections d’un petit orchestre se conduisent comme autant de personnages aux motivations diverses et en complète dissociation les uns avec les autres, tant au niveau du traitement rythmique que du matériau des hauteurs.

Si on poursuit l’analogie, nous pourrions nous pas imaginer que le compositeur puisse, plutôt que de construire une unique maison, réaliser un paysage dans lequel il plantera ce qu’il voudra bien y planter; maisons, granges, montagnes, rivières, forêts ou vallées, tout à la fois si cela est son bon plaisir?

La notion de paysage nous amène inévitablement à la question de la spatialisation. En effet, quel avantage y aurait-il à créer un paysage animé d’éléments sonores autonomes si c’était pour le présenter tel un tableau accroché au mur? En ce sens, tout l’intérêt réside dans la possibilité de faire en sorte que l’auditeur se sente baigné par les éléments sonores qui l’entourent, comme s’il faisait en quelque sorte partie de ce paysage. Ça, les électroacousticiens l’ont bien compris. À certains égards, depuis le tout début, la musique électroacoustique est « élémentielle ». Le fait d’avoir pratiqué cette forme d’art aura sous cet augure été crucial pour moi. Cela constitue une influence tout aussi majeure que la musique d’Ives au regard de cet aspect de ma démarche.

Bien d’autres choses me préoccupent en tant que compositeur, mais aussi en tant qu’être humain. Je considère pour ma part que le créateur est indissociable de l’être social. Je ne suis pas tellement un adepte des tours d’ivoire et je crois profondément à l’importance, pour l’artiste, de rester perméable et sensible à ses congénères et au monde qui l’entoure.